Bill e lo sguardo ottuso

Bill e lo sguardo ottuso
di Memmo Giovannini

Ricerca & Critica

Bill e lo sguardo ottuso
con cui anche un certo tipo di spettatore (e di critico) si ostina a illudersi di voler vedere il cinema e i film...

E se Eyes Wide Shut fosse anche, tra l'altro, una ghignante lezione su come non si possono più guardare i film?

Tutta colpa del referente. Della convinzione, dura a morire, che il cinema debba avere il proprio referente (e non possa non averlo) nella realtà: Che sia (e debba essere) un'impronta del mondo, una traccia della vita. I referenzialisti sono dogmatici, intolleranti, imperativi. Di fronte a un film non sanno fare altro che elaborare un confronto fra quello che si vede sullo schermo e ciò che essi ritengono sia la realtà. Così, davanti a un film limpidamente astratto e definitivamente areferenziale come Eyes Wide Shut intonano - tutti assieme appassionatamente - il loro prevedibile e querelo coro: "Ma la vita non è così. Non si scopa così. Mai vista un'orgia simile!" (i referenzialisti sono notoriamente orgiastici e dionisiaci e praticano i privé più dei cinematografi…). C'è una perfidia vocazione poliziottesca annidata nei meandri della loro psiche, sono convinti di possedere, essi (ed essi soltanto) il canone unico della vita e della realtà, mettono le manette o invocano la gogna per tutti quei linguaggi che non si conformano agli schemini stampati nelle loro testine. Così, visto che Eyes Wide Shut non si conforma, hanno pensato bene - da perfetti gendarmi dello sguardo - di incarcerare anche Kubrick nell'angustia delle loro celle mentali, e di gettare via le chiavi.

Eyes Wide Shut, non mette in scena la vita, non ne parla, non la racconta, non racconta né il sesso né il tradimento coniugale, caso mai racconta il cinema. Mette in scena se stesso in quanto macchina di produzione linguistica delle immagini. Lo fa programmaticamente con una lucidità che mai in passato Kubrick aveva reso così esplicita. Tanto da volere - per la prima volta in tutta la sua filmografia - la parola "occhi" nel titolo. Tanto da inaugurare la mostrazione con la battuta rivelatoria di Nicole Kidman che rimprovera a Tom Cruise quel meccanismo della cecità di fronte all'evidenza (lui non trova il portafoglio abbandonato in bella mostra sul comodino) già magistralmente narrativizzato da Poe nella Lettera rubata e indagato analiticamente, a partire dallo stesso testo, da Jacques Lacan. Più chiaro di così. Ma per i referenzialisti (e per il loro peloso integralismo) non serve a nulla. Ha un bel dirci Kubrick che Eyes Wide Shut è un film su un doppio sogno incrociato (cioè sui meccanismi di produzione e rappresentazione iconica del linguaggio onirico): loro - o ignoranti o in malafede - confondono il sogno con i suoi contenuti manifesti e si scagliano contro Kubrick accusandolo di non essere onirico-verosimile. Non si sogna così, beati loro, beate le loro certezze. In realtà, la cecità di fronte all'evidenza li riguarda in misura analoga al personaggio di Tom Cruise. Che è la proiezione infradiegetica dello sguardo ottuso con cui un certo tipo di spettatore si ostina a illudersi di voler vedere il cinema e i film.

Lo scarto più vistoso che separa il personaggio di Cruise da quello della Kidman è uno scarto scopico. Riguarda il diverso modo in cui usano gli occhi. Lei fa lavorare continuamente lo sguardo, lui no. Si prenda la celebre sequenza del bacio, nudi davanti allo specchio. Cosa sta guardando lei? Dove va il suo sguardo? Cosa c'è nel fuoricampo verso cui dirige la sua pulsione scopica? Mentre gli occhi di Tom Cruise è come se non ci fossero, il personaggio è solo una bocca che bacia, in Nicole Kidman sembra ci siano solo gli occhi. C'è il loro lavoro di raccordo e di focalizzazione sul non visibile. E c'è un processo di rappresentazione che ci induce a desiderare di poter vedere anche noi ciò che lei vede e che è negato alla nostra vista. Ciò in cui lei si perde. Anche Cruise si perde nella sua deambulazione notturna alla ricerca di un eros sempre solo sfiorato-sognato-lambito-immaginato-spiato ma mai veramente vissuto. Ma il suo viaggio - la sua deriva, il suo ritorno - è non a caso un percorso obbligato dentro le forme della rappresentazione. Non manca nulla: la festa, la musica, il teatro, la maschera, il rito, il gioco, la sacra rappresentazione. Mosso dal desiderio e illuso di poter vedere il corpo, Bill in realtà passa in rassegna le forme nude dello spettacolo. Si inabissa nel gioco infinito delle maschere, e solo così riapprende a poco a poco a praticare lo sguardo. Ma solo dopo aver rischiato di perdersi a causa di una parola: Fidelio, e la seconda password sconosciuta perché inesistente. Ancora una volta in Kubrick chi si fida delle parole va incontro a catastrofi: come era già accaduto a Jack Torrance in Shining, o agli astronauti di 2001 di fronte all'occhio acceso di Hal che leggeva i loro movimenti labiali; anche Bill, sperimenta per l'ennesima volta (per l'ultima volta?) la sconfitta del logos, perde una parola e si perde, per poi ritrovarsi, forse, grazie a uno sguardo. Sguardo in maschera, sguardo senza volto. Occhio aperto-chiuso nel baluginio abissale che va oltre la nudità dei corpi e la mostrazione rituale del sesso come spettacolo per sprofondare nella più radicale interrogazione sul senso del vedere.

Bill lavora sodo, forse persino troppo. Neanche durante una festa viene lasciato in pace. E nel cuore della notte il telefono di casa può squillare… Si capisce: è un medico giovane, in carriera, certo non è abituato a riposarsi (nell'arco dei tre giorni in cui si sviluppa Eyes Wide Shut, praticamente non dorme mai). Bill è costretto a tenere gli occhi aperti, ma finisce per avere lo sguardo imbambolato di chi attraversa la realtà in stato di trance, di sonnambulismo (Tom Cruise, da questo punto di vista, appare perfettamente in parte). D'altra parte, tutto quello che si spiega davanti a lui ha le caratteristiche di un sogno a occhi aperti, di un'allucinazione, di un film.

Come ogni sognatore, a un tempo protagonista e spettatore del proprio sogno, Bill procede per forza di inerzia in un tragitto che contempla evoluzioni impreviste, collegamenti impensati, incontri casuali con persone conosciute e mai più riviste o con perfetti sconosciuti, che rappresentano ipotetiche minacce o improvvise vie di salvezza…

Bill, dunque, è l'uomo che guarda ("I don't play, I watch" come dice davanti al biliardo). Guarda, ma senza toccare, adocchia, ma senza gustare, ammira, ma senza possedere.

Bill come il protagonista di Shining, mette a repentaglio il proprio nucleo familiare costituito da una moglie e da un figlio (in questo caso una figlia), e qui si potrebbero fare molte ipotesi a partire dal fatto che Jack è uno scrittore e Bill un medico, che uno ha un figlio maschio, dotato di poteri speciali, e l'altro una figlia femmina che fin dall'inizio, non per nulla è vestita da angelo, e così via, come Jack vive un'avventura invernale e si perde nella notte, come lui, percorre dei saloni, scende delle scale, entra in un bagno, ha a che fare con celle frigorifere (all'obitorio), con delle feste, con degli alberghi, con porte chiuse che sarebbe meglio non aprire… In modo non molto diverso da Jack, ha a che fare con uno spazio chiuso, uno spazio-cervello, uno spazio-set. Eppure, mentre Jack si perde nel labirinto del reale (o mentale, visto che è la mente che "crea" la realtà), Bill si affaccia sull'abisso ma non vi precipita. Perché?

Bill si salva perché non vede. O meglio: vede, ma non esamina. Guarda, ma non considera. Osserva, ma non capisce. La sua logica semplificatrice non gli consente di comprendere, ma gli permette di non impazzire di fronte alla complessa orditura del reale (del mentale). Quando discute con la moglie del fatto che gli uomini non possano fare a meno di desiderarla, Bill ammette che il suo schema di ragionamento è semplicistico. Nella versione originale di questo brano di dialogo, Bill dice testualmente che pensa "in bianco e nero" (e la sua fantasia sul tradimento non consumato della moglie, inevitabilmente, è in bianco e nero). Bill ragiona così. Per questo non riesce a capire fino in fondo cosa stia accadendo. Bill ha gli occhi chiusi di chi non riesce a raccogliere i segnali, a decifrare i codici, a leggere i simboli. Ragionando "in bianco e nero" non riesce neppure a intuire la semaforicità del pantone di colori che gli si para dinanzi. Dalle due ragazze alla festa che lo vogliono portare "alla fine dell'arcobaleno" si sottrae. Nel negozio di costumi "Rainbow" si veste di nero. Eppure il colore continua ad assediarlo. Dal rosso all'indaco, lo spettro - presenza già orrorifica - dei colori si dispiega ai suoi occhi ciechi. Valga come esempio l'insistenza del rosso che, nella lunga sequenza che precede il suo arrivo al festino orgiastico, non lo abbandona mai: dall'interno del "Sonata café" alle guide rosse della villa, non c'è inquadratura che non contenga una traccia di rosso (dagli stop della macchina alle cifre del tassametro, addirittura alla cravatta del tassista).

L'incapacità di vedere - l'assenza di shining - di Bill, ancora una volta è speculare a quella di Jack Torrance: come lui preferisce affidarsi alle parole, al logos, nel tentativo di spiegare, di capire, di argomentare, di stabilire i collegamenti tra gli eventi… Eppure, il "sogno" di Bill è disseminato di indizi e di spie rivelatrici non solo sul piano visivo (come nel caso dei colori), ma da una sottolineatura costante dei "nomi delle cose" che a un logico (o presunto tale) come lui dovrebbero pure dire qualcosa.

In un mosaico come quello che attraversa incontra una donna che si chiama Domino e non coglie la rivelazione del collegamento-implicazione di tutte le cose. Così come non capisce che il riferimento di Victor al gioco enigmistico della sciarada è quanto mai opportuno per comprendere la funzione del montaggio (onirico o filmico) per cui singoli elementi di significato autonomo, una volta accostati, danno luogo a un senso diverso. Non gli dice nulla una parola d'ordine come Fidelio che fa riferimento a un'opera che ha come sottotitolo "L'amor coniugale" (ed è già una storia di minacce, travestimenti, condanne…). Lo stesso vale per il titolo del giornale: Lucky, to Be Alive. Idem per il nome della moglie, Alice (come l'eroina di Carroll, anche lei sembra aver già attraversato lo specchio, conosciuto la duplicità e l'ambiguità del reale, comprendendo che la vita cosciente e quella onirica sono pagine dello stesso libro). Ma, come si è detto, Bill attraversa il suo sogno - il suo film - come inebetito. Non per nulla la sua prima e la sua ultima battuta sono domande. Non è un caso che sia Alice, in entrambi i casi, a dare la risposta.

Sebbene sia sballottato di qua e di là e non gliene vada in porto neanche una, dalla sua avventura Bill non viene schiacciato, forse qualcosa impara. Perde la sicurezza borghese e la pretesa di avere il controllo sul mondo (ben espresse dalla frequenza con cui mette mano al portafogli ed esibisce la tessera professionale per tutto il corso del film). Ossessionato com'è dalle manie di potenza è già un passo in avanti per lui scoprire che il vero potere è mascherato, occulto, dissimulato (di fronte al potere, come sempre, la riflessione di Kubrick è improntata al più nero pessimismo). Così dalla presunzione della razionalità, positività e scientificità del medico rampante, non è poca cosa per Bill arrivare a riconoscere in sé una fin lì insospettata propensione alla vertigine (ben al di là di uno spinello fumato nell'intimità domestica).

Bill nel mezzo del cammin di sua vita, si smarrisce. Torna a casa diverso da com'era uscito. Almeno in parte, ha avvertito il lato oscuro della vita per cui il profluvio di luci artificiali non potrà mai cancellare la natura notturna, buia, segreta del reale. Il suo Natale alla fine assomiglia a un triduo di passione, morte, discesa agli inferi. La sua resurrezione è un ritorno alla vita che non potrà più essere quella di prima (da questo punto di vista, il riscatto per cui qualcuno si sacrifica al posto suo ha davvero qualcosa di pasquale e di redenzione).

Ecco che allora i suoi "occhi aperti/chiusi" non costituiscono solo una modalità passiva di registrazione di ciò che accade o una dichiarazione dell'inconoscibilità razionale delle cose ma lasciano intravedere forse un'altra modalità di conoscenza, più interiore e profonda. Gli occhi chiusi alla comprensione si socchiudono al mistero (una parola che viene dal greco myein: "chiudere", "serrare" gli occhi o le labbra).

Anche l'invito a "scopare" che chiude il film, più che come invito a ripartire dalle cose concrete e possibili (per non fare passi più lunghi delle proprie gambe), o come tardiva rivalutazione kubrickiana della famiglia (dopo tanti film in cui essa ha mostrato tutti i suoi limiti), potrebbe essere accostato alla considerazione di Susan Sontag "contro l'interpretazione", con il suo richiamo a un pensiero - a un esercizio critico - che la smetta di voler esser ermeneutico, e cerchi piuttosto di essere erotico. Che non pretenda, di aver capito e di poter spiegare tutto, ma riesca a sentire e a vedere - a farci sentire e vedere - di più. D'altronde, questo è quello che Kubrick ha sempre fatto con i suoi film abbaglianti.

Perché Bill, nelle sue visioni immaginarie del tradimento della moglie, vede in bianco e nero? Forse perché l'immaginazione non può strutturarsi ormai che secondo i codici di un film? O perché alla fine di questo "secolo breve" il cinema è penetrato così profondamente dentro di noi da obbligare anche il nostro inconscio (i nostri sogni) a funzionare come lui? O - ancora - perché è lo stesso cinema che è nato e si è formato mimando i nostri meccanismi di rappresentazione mentale? Nella risposta a queste domande c'è, forse, il senso dell'ultimo, bellissimo ed enigmatico lavoro con cui Kubrick si è congedato dal cinema e da noi. Lasciandoci tra le mani un oggetto che ha la purezza di un cristallo e il magnetismo di un mistero e che brilla nei cieli del cinema quasi sorridendo cinico del nostro disorientamento, con un ghigno filosofico e perciò stesso inevitabilmente silenzioso. Un film terminale è interminato.

Memmo Giovannini
Novembre 1999

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